Арто нередко употреблял египетское обозначение Двойника – Ка. Версий о том, что же представлял (а,о) собой Ка среди египтологов очень много, но я выделю самые известные. Прежде всего, это гипотеза Масперо, согласно которой речь шла о дубле, точной копии человека; этот дубль был материальным, но состоял из более тонкой субстанции, чем человек. Масперо считал, что к таким дублям, например, можно отнести статуи. Другой исследователь – Штайндорф – назвал Ка защитником человека, Genius. Для Альтенмюллера Ка была жизненной силой, а также причислялась к духам-защитникам.
Для египтян мир мёртвых был миром Двойника, или миром теней. В свете артодианских размышлений это говорит о многом. В статье «Чувственный атлетизм» Арто пишет о Ка как о «вечном призраке, излучающем силы чувственности».
Интересна взаимосвязь между Ка и концепцией Имени.
Когда актёр играет какую-либо роль, он на время берёт себе другое имя. Он превращается в форму, в сосуд для принятия определённой Силы. Что при этом происходит с его Тенью? Поглощается ли она другой? Скажем, если некто играет булгаковского Воланда, то не бывает ли «изгнана» его Тень (при условии, что ему вообще удалось её вызвать) и замещена более могущественной, а именно той, что репрезентирует Воланда? Всем известны истории с «проклятыми» ролями: актёры, игравшие Ивана Грозного, нередко внезапно умирали; Н.Варлей, сыгравшая ведьму в фильме «Вий», тяжело заболела и была вынуждена отказаться от съёмок на долгие годы, погрузившись в инфернальное состояние. Не задумывался ли кто-нибудь, что существует роли, играя которые, в тот самый миг, когда поднимается занавес, актёр оказывается ПОЛЕМ БИТВЫ: битвы двух Теней – его собственной и той, что была вызвана из промежуточного мира, Mundus Imaginalis? И тяжёлые последствия являются признаками того, что победу одержала последняя. Часто цитируя известные слова Антонена Арто «Как всякая магическая культура, выразившаяся в соответствующих иероглифах, истинный театр тоже отбрасывает свою тень», при этом не придавая значения заключительной фразе: «Только в театре, единственном из всех искусств, живут тени, разорвавшие свои границы и, можно сказать, не терпевшие их с самого начала». Арто утверждал, что пространство заполнено целиком, заполнено тенями; в сакральном пространстве театра антропологический траект находится в окружении Сил, для которых не играет особой роли, замечает ли кто-либо их присутствие. Но перед актёром «жестокого театра» стоит задача назвать тень по имени и подчинить своему контролю, «тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что ещё не существует, и поможет ему обрести существование».
Арто взывал к Иному с той же силой, с какой огонь испепеляет формы, добираясь до пустотной черноты их невесомого пепла. Основатель «театра жестокости» искал иероглифический жест, - тот жест, который мы можем обнаружить в ритуальном танце темноты, а именно в Butoh.
Это речь до слов, Слово до Слова. Тело и дух в буто не существуют раздельно, философия этого танца, а вернее сказать, формы, предшествующей танцу, неразрывно связана с эзотерическим буддизмом. Тело актёра (танцора) представляет собой сосуд, который следует опустошить, освободить от личностного начала, дабы сделать его вместилищем некоей Силы. "Вы должны убить ваше тело, чтобы построить сознательное тело. И это будет моментом свободы», - учит Акаи Маро. Развитие буто приходится на конец 50-х. Изначально ритуальный Танец Темноты был направлен против реакционной Японии под американским управлением. Вдохновителями буто были Антонен Арто, Лотреамон, маркиз де Сад; теоретической основой можно называть опять-таки театральную концепцию Арто, и наработки Хиджикаты и Кацуо, ставших создателями перформанса с опорой на «Песни Мальдорора» графа Лотреамона.
В буто мы встречаем отсутствие формы и личностного начала. Известный хореограф Мин Танака рассказывает о методе обучения мастера Хиджикаты следующее: «Он использовал приблизительно тысячу образов природы для работы с телом, и я должен был помнить каждый. Каждый день он изменял порядок движений. Образы - такие элементы, как ветер или свет, он использовал, чтобы выразить не форму, а вдохновение. Движения были естественны. В хореографии не было личности». На мистический ноктюрн здесь указывает наличие концепции недвойственности: прежде всего, «тело-духа», но также любопытно рассмотреть психосоматическую систему Такеучи: в её основе лежит утверждение, что тело и слово представляют собой неразрывное целое, которое ни в коем случае нельзя разделить на два элемента. Такеучи употребляет обозначение «karada-to-kotoba», что означает «тело-слово как единое существо». То есть, идея единения, которую мы здесь встречаем, ясно указывает на мистический ноктюрн. Кроме того, полное отсутствие прыжков в танце, направленность тела и движений к «земле», сведённая на нет динамика, ориентированность на мирное пребывание в бытии – говорят нам о мистическом ноктюрне. В буто нет танцора и пространства по отдельности – сам танцор становится пространством. Вспоминаются слова Мина Танаки: "Я не танцую в пространстве, я есть пространство". В буто также нет смерти: мастер Хиджиката сравнивал буто с Кадавром, который ценой любых страданий стремился выпрямиться. Мёртвое тело, способное танцевать. И однако в буто мы можем обнаружить и следы диурна, а именно в отношении танцоров буто к времени. Танец Темноты должен прерывать, останавливать время. Великий мастер Хидзиката учил, что «мы можем обрести буто, соприкасаясь со своей тенью». Тень – ещё одна важная концепция в театральной системе Арто. По его мнению, Тень отбрасывает любой истинный образ, «но как только художник, творя образ, начинает думать, что он должен выпустить тень на волю, иначе её существование лишит его покоя, - в тот самый момент искусство гибнет». Арто считал, что подлинный театр имеет свою тень. Тень есть и у театра, и у антропологического траекта (актёра). Что есть тень воображения, имажинэра? И имеет ли антропологический траект дубль? Вопросы, на которые нужно искать ответы.
Существует большая вероятность того, что мы смешаем две концепции – Двойника и Тени, перестав делать различие. Этого не удалось избежать даже Арто. Тень есть там, где признаётся наличие формы, Двойник же возникает вне зависимости от формы, ибо исток его – вне мира творения.
Антопологический траект жестокого театра не говорит на обыденном человеческом языке, ибо знает ЯЗЫК ОГНЯ. Огонь как источник света позволяет Тени быть. Чтобы возник Двойник, язык огня должен испепелить формы.
Де Кирико тоже шёл к разрушению форм, но разрушая старые, он тут же созидал новые причудливые формы: его персонажи никогда не умирали лишь потому, что никогда не были рождены – они составлены из фрагментов. Они не есть «Слово, ставшее плотью». Они – молчание вещи. Де Кирико показал, насколько несовершенно творение Демиурга. Это относится к тем его полотнам, на которых художник запечатлел безликих фрагментарных людей, не утерявших способности чувствовать. Кирико – поэт не времени, он – поэт пространства.
Арто предлагал излечить болезнь мира Жестокостью, а именно СОЖЖЕНИЕМ МИРА, преданием его очистительному огню, что я, как режиссёр, и сделала в своей постановке, названной «Концом иллюзии».
В дневном режиме, режиме диурна, Тень представляет собой Другого, смерть, а значит воспринимается как враг. Нужно отметить, что Тень, отождествляясь с ночным режимом (ноктюрном) порождает раскол внутри диурна. В мистическом ноктюрне Тень есть Ночь, сам ноктюрн, - здесь исчезает всякая двойственность. В драматическом ноктюрне Тень скорее танцор, подобный Натарадже, - именно так воспринимает Тень Арто, кружась с ней в космическом танце, разрушающем вселенные.
Можно сказать, что театральная система Антонена Арто была направлена на освобождение светового человека, заключённого во тьме. В трудах уже упоминаемого мной Корбена мы сталкиваемся с иной антропологией. Итак, есть земной человек, Адам, пребывающий во власти элементов и есть его противоположность, духовный человек, или световой, как его именуют в иранском суфизме. Духовный человек – это Фос (Phos с греч. означает «свет», но также и «человек», «индивид»). Корбен предлагает воспринимать его как архетип людей света; мыслитель ассоциирует его с Прометеем. Прометей направляется на восток, откуда приходит свет. Мы не должны полагать, что речь идёт о географическом востоке, потому что здесь говорится о родине Чистого Света. Суфии учат, что Фос не может быть в союзе с земным Адамом, потому что «Свет не сопрягается с диавольской Тьмой», и «Сигизия света – это Прометей-Фос и его вожатый, «сын божий». Арто, мечтавший о теле без органов и предвещавший наступление времён, когда люди будут размножаться посредством телепатических импульсов, желал освободить светового человека, взывая к нему как к Двойнику. Тело, как одну из форм, он должен был разрушить, но, повинуясь необходимости в столь несовершенном, но всё-таки инструменте актёра, подвергал его воздействию «театральной алхимии», вживляя метафизику под кожу. Световой человек, Двойник в «жестоком театре» одновременно представляет собой Созерцающего и Созерцаемое, Чистый Свет, встретивший первозданную Тьму, узнавший в ней себя и перешедший в светоносную Ночь.
