Мне кажется, что аналогией 4ПТ выступают концепции некоторых композиторов 20 в. Кратко остановлюсь на первоисточниках - Скрябине и Шёнберге. "Прометей" Скрябина, если я не ошибаюсь, построен как раз на отказе от мелодического и гармонического развития: это своего рода завершённая, абсолютно не эволюционирующая звуковая форма: совершенная статика. Именно статичность делает в данном случае возможной духовную синестезию, подобную храмовому действу. У, например, Вагнера (невзирая на его мировоззренческий революционный консерватизм) синтез искусств динамический, основанный на идее прогресса, и эта динамика с неизбежностью ведёт к телесности, подобно клубной или рок-музыке: в случае автора "Парцифаля" музыка является физическим испытанием, как в случае мэдчестера или эйсид-хауса - физическим удовольствием. И здесь, и там жизнь, воплощённая в произведении, выполняет определённую функцию, ориентированную на тело. Музыка же Скрябина афункциональна, и жизнь проявляется в ней надтелесно и безусловно: как и в храмовом искусстве, функцией в этом случае наделяется как раз тело, а витальность не поступательно проходящего творческого процесса выступает проекцией абсолюта, подчиняющего себе всё физиологическое. Это платонический эротизм.

Арнольд Шёнберг также отказывается от идеи прогресса (монотонных процессов) через атональную композицию. В "Лунном Пьеро" воплощена невесомость, достигнутая через отказ от привычных, логичных гармонических последовательностей. Примерно тем же занимался поздний Джон Колтрейн. Немаловажно то, что все трое так или иначе черпали вдохновение из сакральных источников: Скрябин - из тех обрывков, которые способна дать в этом отношении теософия, Шёнберг - из каббалы, Колтрейн - из перенниализма на православной почве.

Линию Колтрейна продолжил спиритуальный фри-джаз Альберта Эйлера. А вот уже Альбан Берг в этом смысле является возвращением к развитию, поскольку слишком большую роль в его "Воццеке" и "Лулу" играют эмоции (музыка как функция в процессе выражения отношения к миру) и сюжет (т.е. поступательность). И возвращением к развитию (чаще всего прокоммунистическому или профашистскому) является вся современная популярная музыка, от первых блюзменов до новейших вариаций на темы панка и трип-хопа, поскольку в основе последней лежит романтизм.

Конечно, и Скрябин, и Шёнберг, и 4ПТ также корнями уходят в романтическое движение, но отличием их от других протомков "Штурм унд Дранг" является то, что они перестают быть реакцией на мир и освобождаются от тяготения последовательностей. Мне кажется, что подобно тому, как живопись Пикассо, Малевича, Матисса и Кандинского не нуждается во внехудожественном оправдании, опираясь только на статику культового искусства, а музыка упомянутых композиторов не нуждается в оправдании внемузыкальном, также и 4ПТ должна впервые дать образец чистой, ничем кроме себя не обусловленной политики.

Цели либерализма, фашизма и коммунизма были совершенно не политичны, и именно этими целями данные идеологии себя оправдывали. 4ПТ, вероятно, может избежать самооправданий проектирования как раз через отказ от идеи развития, явившись политическим творчеством в прямом смысле, направленным исключительно на политическое архэ, подобное архэ безусловных звуков или безотносительных художественных первоформ.