Портал сетевой войны ::  ::
Вход Поиск
О проекте Карта сайта
Регистрация Участники
ДОКУМЕНТЫ
ССЫЛКИ
Новороссия

Релевантные комьюнити ЕСМ:
rossia3
ru_neokons
ЕСМ - ВКонтакте
Дугин - ВКонтакте

Регионы ЕСМ

Дружественные сайты

КАЛЕНДАРЬ
ПнВтСрЧтПтСбВс
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      
ЛИТЕРАТУРА
Чернолесье
23 декабря 2014
Дж.Р.Р. Толкиен: христианин, консерватор, традиционалист
Часть 6

Читать сначала

 Толкиен писал по этому поводу: "Mirkwood не моё изобретение. Это очень древнее название, овеянное множеством легенд. По всей вероятности, этим именем первобытные германцы называли обширную горную область, поросшую лесами, которая преградила в древности германским племенам путь на юг. В некоторых традициях это слово используется всегда, когда речь идет о границе между готами и гуннами... В одном немецком источнике XI столетия это слово присутствует в форме mirkwidu, хотя корень merkw ("тёмный") в других сочетаниях там не встречается (только в древнеанглийском, древнескандинавском и т.д.). Корень widu в германском сводился к значению "древесина"... Что до древнеанглийского, то в нем слово mirke встречалось только как поэтическое, причем в смысле "тёмный, мрачный" - только в "Беовульфе", в остальных же источниках оно имело зловещий оттенок ("порочный", "адский"). По-видимому, это слово никогда не означало просто цвет - скорее всего, оттенок мрачности в нем присутствовал с самого начала".

 Во "Властелине Колец" описывается сразу три леса, и первый из них - Старый Лес. С одной стороны, он никак не связан с основной линией сюжета - и всё же оказывается жизненно необходимым для него, ибо создаёт особое ощущение реальности изображаемого мiра. С другой стороны, лес может символизировать и смерть - недаром он оказывает гнетущее давление на хоббитов, и недаром их песенка "Не вечно тянутся леса" смолкает на полуслове - лес оказывается сильнее жизни. Но с другой стороны, лес может символизировать и саму земную жизнь, заслоняющую нам небесную отчизну - и тогда этот образ восходит к Данте, Спенсеру и Мильтону. Galadhremmin ennorath, "оплетенное деревьями Средьземелье" из песни эльфов "A Elbereth Gilthoniel" означает то же самое; и особую выразительность лес приобретает во сне Фродо, где "тёмное море сплетшихся ветвями деревьев" как знак этой жизни противопоставляется Великому Морю как знаку загробной жизни, свободной от оков земного существования.

 Особое значение имеют также образы Лориэна - Двимордена, заклятого леса, в котором даже поток времени не подчиняется естественным законам: Арагорн на холме Керин Амрот находится одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем.

 И уж совершенно удивителен Фангорн - лес энтов, как удивительны и сами энты. (Между прочим, образ ходячего леса восходит к "Макбету"; Толкиен был разочарован тем, что Шекспир так и не ввёл его в действие пьесы - и решил написать про это сам).

 Но не только использованием многозначных образов Толкиен достигает невероятного ощущения реальности выдуманного им мiра. Это невероятное чувство правдоподобности достигается им при помощи ряда, в общем-то, несложных приёмов. Во-первых, Толкиен всегда строго следует закону психологической непротиворечивости. Фродо просто не мог исполнить свою миссию должным образом, не мог закончить как герой - и Профессор написал так, как этот исход был психологически единственно возможным. Во-вторых, как я только что говорил, введение в сюжет якобы "посторонних" деталей и персонажей также создает эффект правдоподобности. В-третьих, Толкиен использовал средневековый прием "переплетения", когда повествование то забегает вперед, то уходит назад, и читатель вынужден напряженно думать, что приводит его к открытию новых глубин смысла.

 В-четвертых, Толкиен очень часто не договаривает многие детали - и возникает чувство, что не только читатель не знает, что и где произошло, но и сам автор. Мы не знаем, имело ли последствия то, что Боромир протрубил в рог при выходе из Ривенделла, или то, что Пиппин бросил камешек в колодец в Мории, как не узнаем мы и то, почему Глубинный Страж напал именно на Фродо; мы не знаем, о чём думал Фродо в Мёртвых Болотах; неизвестно и то, почему Мерри в Курганах вдруг заговорил от лица давно погибшего воина; мы не знаем, что за "чудища" живут близ Бри и что за "другие призраки" обитают в Минас Моргуле; таких примеров можно привести десятки, и ещё больше умышленных недоговорённостей в лингвистических трудах Толкиена. Иногда он и прямо говорит о том, что сам не может знать всё о сотворенном им мiре, о своём sub-creation. Пример тому - потрясающий рассказ Гэндальфа (который вообще всё время говорит загадками и недомолвками): "Глубока бездна под мостом Дурина, и кто измерил её?.. Но и у этой бездны есть дно за пределами света и за пределами ведения... Там, у каменных оснований Мiра, я и оказался...: глубоко, глубоко под землей живущих, там, где нет счета времени... Глубоко, глубоко, глубже самых глубоких гномьих пещер, живут под землею безымянные твари, исподволь грызущие Основания Мiра. Даже Саурон ничего не знает о них. Они гораздо старше его... Я был там, но говорить о них не стану, ибо не хочу, чтобы вести из того мiра омрачали солнечный свет". Все эти загадки создают великолепную иллюзию реальности описываемых событий - а сам приём восходит к Евангелию: как пишут Каменкович и Каррик, мы не знаем, что именно Иисус чертил тростью на песке (Ин.8:7), но всё-таки Иоанн Богослов счёл нужным об этом упомянуть...

 Иногда, правда, Толкиена обвиняют в недостатке психологизма, особенно что касается женских образов. Это не совсем верно: человек, превосходно передавший малейшие чёрточки психологии Голлума, не может быть обвинен в незнании людей; другое дело, что женщины у Толкиена иногда (не всегда!) находятся на заднем плане. История Берена и Лутиэн чисто мифическая, и в ней не место психологизму; но история Алдариона и Эрендис из "Неоконченных сказаний" или психология Эовейн из "Властелина Колец" (см. также письмо Толкиена, где он объясняет психологические основы её поведения) доказывают то, что подобные упрёки не имеют под собой никаких оснований.

 Что касается собственно стиля Толкиена, то он обусловлен его любовью к красоте и привязанностью к древности. Как уже отмечалось, Профессор вообще предпочитал древнеанглийский язык современному; но раз уж он был вынужден писать на современном, то он решил испробовать всё его богатство, добавив и средневековые приемы. Напыщенный стиль некоторых фраз у Толкиена многим не понравился; но он неоднократно писал, что разговорный стиль неуместен, когда речь идет о древних эпохах. Лучшая речь - та, которая преодолевает "неискренность мысли, разлад между словом и выражением", считал Толкиен. "Зачем игнорировать богатство английского языка, который предлагает нам огромный выбор стилей без всякого риска сделать свою речь непонятной?" - восклицал он. Намеренная архаизация стиля, вплоть до использования древнеанглийских и среднеанглийских поговорок - этот смелый шаг Толкиен хотел опробовать на читателях. Умным людям понравилось, недалеким - нет. Что и следовало ожидать.

 Частью этой архаизации является ещё один, чисто толкиеновский прием. Дело в том, что от древней литературы, в том числе и английской, остались, строго говоря, лишь осколки. За ними стояло что-то неизмеримо большее - и Толкиен посвятил всю жизнь восстановлению "утраченных сказаний", из чего и родились все его книги о Средьземелье. Но он домысливал не только недосказанные древними авторами (да и не только древними - вплоть до Шекспира) сюжеты, но и отдельные слова. Так, в "Калевале" большое место уделено некоему предмету "сампо", за которое бились финские витязи, которое ярко сияло и которое потом утонуло. Что именно это было - неизвестно (скорее всего, волшебная мельница); ряд исследователей считает "сампо" аллегорией поэзии. Толкиен же превратил "сампо" в Сильмарилы. Название шлема дракона Фафнира - oegishjalmr, "шлем страха" - Толкиен позаимствовал для шлема Короля-Чернокнижника. Или возьмём примеры из древнеанглийской литературы. В англосаксонских текстах встречается слово sigelware, "солнце+сажа", обозначавшее неких гигантских демонов, но сказаний о них не сохранилось; Толкиен немедленно восполнил этот пробел, создав образ балрогов. Другой пример - выражение enta geweorc, "искусная работа энтов", встречается в древнеанглийской литературе, но сами легенды об энтах до нас не дошли - и Толкиен написал их сам. (Вспомним замечательные слова Льюиса: "Если кто-нибудь не напишет книги, которые мы хотим читать, то мы будем вынуждены написать их сами".) Аналогичные примеры из "Беовульфа" см. у Шиппи.

 О том, как было домыслено имя "Эарендил", мы уже говорили; но вот ещё аналогичный пример: в древнеанглийской поэме "Видсид" упоминался некий Вада, князь хельсингов; судя по всему, он был морским великаном. В черновиках Толкиена начала двадцатых годов, отысканных Кристофером, присутствует отрывок поэмы о падении Гондолина, в которой Туора зовут Вадой хельсингов - более чем примечательная аналогия и прекрасный прототип для Туора! Но дальше ещё интереснее: о Ваде хельсингов упоминает Чосер, а в одном средневековом комментарии к этому месту говорится о том, что корабль Вады хельсингов назывался "Гингилот"; но ведь корабль Эарендила, сына Туора, звался "Вингилотэ"! Так у одного из прекраснейших фрагментов толкиеновской мифологии отыскался древнеанглийский прототип.

 Нельзя не отметить и блестящее филологическое мастерство Толкиена. Он порой использует игру слов, хотя и не в таких широких масштабах, как Кэрролл или Джойс (чей роман "Улисс" не только невозможно перевести на другой язык, но и сами англичане ещё не нашли все спрятанные автором в тексте игры со словами); но у Толкиена эта игра особенная. Она, как правило, понятна только филологу, а порой - только самому автору, особенно если речь идет об именах собственных. Взять хотя бы старуху Иорэт: на синдарине ior - "старый", но на валлийском "старый" - hen (а на синдарине hen - "глаз"), но по-английски hen - "курица"; таким образом, Профессор намекал на то, что Иорэт - "старая курица"; но среднестатистический читатель не способен понять такой намек.

 Как филологу, Толкиену доставляло особое удовольствие играть со стилями. В "Хоббите" и "Властелине Колец" не только у каждой группы персонажей свой стиль разговора (у роханцев - в духе "Беовульфа", у гондорцев - в архаизированной форме, у хоббитов - сельский диалект, у троллей и орков - городской жаргон, что ярко показывает отношение Толкиена к люмпенам современных мегаполисов; Саруман говорит как политик, речь Голлума же вообще остаётся непревзойденным шедевром). Есть и более серьёзная проблема - в "Сильмариллионе" присутствуют слова, сказанные от имени Бога, и любой писатель, взявшийся за эту задачу, должен понимать, какой груз он на себя берёт. Главнейшая особенность речи Бога - это то, что сказано в Евангелии: "Ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи" (Мф.7:29,Мк.1:22,Лк.4:32). Если писатель осознает это - успех ему гарантирован (как О.Уайльду в сказке "Себялюбивый великан"); и Толкиен, безсуловно, справился с этой сложной задачей (см. выше беседу Бога с Аулэ и ниже - миф о Сотворении Мiра).

 К каждому фрагменту в своих произведениях Толкиен подходил с душой, и в итоге мы имеем то, что когда он пишет о страшном - это действительно страшно, чем сам он весьма гордился: "Это для меня большое утешение, потому что любое произведение литературы, которое относится к жизни серьёзно, должно так или иначе иметь дело со страшным и ужасным, если в его предназначение... входит задача хоть как-то передать реальность, а не бежать от нее". Описания же природы у него на самом деле интересны - в отличие от большинства писателей: следует честно признать, что пейзажи большинства русских классиков (за редкими исключениями), не говоря уже о зарубежных, откровенно скучны и неинтересны - и тем выгоднее смотрится на их фоне Толкиен. Его природа действительно живая. Луга Итилиэна действительно пахнут сочными цветами и травами - откройте книгу, и вы почувствуете это. Великое Море шумит и манит к себе - в любой книге Толкиена. От красоты унылого пейзажа Амон Руд и торжественно-пустых чертогов Виньямара в "Неоконченных сказаниях" перехватывает дыхание. Можно даже сказать, что литературный и живописный талант у Толкиена слиты воедино. Хотя он сам всегда крайне скромно отзывался о своих рисовальных способностях, это не соответствует действительности: Толкиен рисовал чуть ли не с трёх лет, в школе его рисунки считались самыми лучшими, и опубликованные ныне "Рисунки Дж.Р.Р. Толкиена" подтверждают это. Для них, как и для книг Толкиена характерна одна особенность, которую я назвал бы экспрессией: в очень малом объеме помещается очень насыщенная информация. Порой Толкиен в одном предложении, а то и в двух-трёх словах намекает на что-то столь великое, что мне это кажется просто поразительным. Маленький пример: в первой главе "Quenta Silmarillion" говорится: "Нолдоры первыми научились создавать драгоценные камни; а самыми дивными, самыми прекрасными из камней были Сильмарилы, - но они сгинули". В это время читатель ещё ничего не знает о Сильмарилах, и тем более об их конце - и именно потому сильное впечатление от этой фразы остается до конца книги.

 Экспрессия у Толкиена проявляется и в гигантизме, в подлинном величии предметов и явлений описываемого им мiра - и это в наш век, когда литература тяготеет в миниатюрным формам и мелким деталям! В этих описаниях нет ничего мелкого, случайного; всё огромно и захватывает дух так, как его захватывают разве что самые головокружительные из горных видов. Вот одно из моих любимых мест, описание имперского величия Аргоната: "Огромные, как башни, колонны выросли прямо перед Фродо, и ему внезапно показалось, что это не скалы, а два серых великана - молчаливые, но грозные. И в то же мгновение он понял, что колонны действительно изведали резец и кирку. Здесь поработали искусные руки могучего древнего ваятеля-каменотеса, и ни солнце, ни дожди, пролившиеся над этими скалами за все безчисленные, ушедшие в забвение годы, не стерли сходства с прообразом. На исполинских постаментах, погруженных в глубокие воды, высились два каменных короля-гиганта. Выщербленные брови королей всё ещё были сурово сдвинуты, искрошившиеся глазницы хмуро взирали на стремнину. Левые руки изваяний протянулись ладонью наружу в жесте запрета или предупреждения; в правых ещё можно было различить боевые топоры, на головах - треснувшие шлемы, а поверх них - короны. Непоколебимое величие и торжественная сила заключены были в безмолвных великанах, стоявших на страже давно исчезнувшего королевства. Фродо охватили страх и благоговение; он бросился на дно лодки, пряча лицо и не смея поднять глаз на приближающиеся фигуры. Даже Боромир склонил голову, когда лодки, несущиеся по течению, словно горстка хрупких листьев, накрыла вечная тень Нуменорских Часовых. Пред путниками раскрылась темная, зияющая щель Ворот. Отвесные, страшные утёсы уходили ввысь, чуть ли не смыкаясь над головой; где-то далеко вверху брезжила тусклая полоска света. Чёрная вода ревела, гулко ревело в ответ эхо, в ушах пронзительно выл ветер". Между прочим, в фильме "Властелин Колец" Врата Аргоната изображены действительно именно такими, как в только что процитированном отрывке, и это наглядно показывает, что живописный и литературный таланты Толкиена едины и неразделимы.

 Другой бросающийся в глаза пример - рисунок Толкиена, изображающий гору Таникветиль. Гора, пронизывающая слои атмосферы и устремляющаяся в темноту - и рядом с ней кажущийся крошечным корабль в форме лебедя из Алквалондэ. В рисунке использованы всего-то несколько цветов, нет сложных линий - но какая экспрессия! Всё здесь широко и крупно, нет никаких лишних деталей - и всё это лишь благодаря тому, что Толкиен мысленно жил в раннем средневековье - "предвремени" будущей цивилизации, спустя тысячелетие выродившейся в жалкий двадцатый век, который он так ненавидел.

 Если говорить об экспрессии творений Толкиена, о свежем дыхании юности, которое чувствуется в них, то мы просто обязаны вспомнить и его поэтический талант. Как мне думается, стихи Толкиена ничуть не уступают его прозе и рисункам; его мифопоэтическое чутье прекрасно проявляется в главах о Томе Бомбадиле, который говорит исключительно стихами. Профессор сам изобрел несколько принципиально новых способов стихосложения; лучшие из них - это, несомненно, плач Галадриэли (на квенья), песнь об Эарендиле и погребальная песнь Боромира; они написаны намеренно архаизированным слогом и потому производят впечатление глубокой древности. Добавим сюда и "Возвращение Бьортнота", "Имрам" и "Аотру и Итрун". С радостью хочется обратить внимание на то, что эти стихотворения были написаны в том самом двадцатом веке, когда процветало всякое лжеискусство таких "поэтов", которые играли с буквами, звуками и ритмами как хотели, разрушая структуру своих родных языков - будь то в России или за рубежом. Толкиен, напротив, не только бережно сохранял чистоту английского языка, но и насыщал его древнеанглийскими элементами.

 И всё же любимый способ стихосложения Толкиена - это аллитеративный стих нордических (древнегерманских) поэм. Аллитерация - небывалое по своей выразительности средство. Вспомним хотя бы начало "Беовульфа": "Истинно, исстари / Слово мы слышали / О доблести данов...". Когда Толкиен входил к студентов читать лекцию, он начинал словом: Hwæt! ("Се! Истинно!" - др.-англ.). О. Шпенглер писал: "Ударения гомеровского ритма - легкое дрожание листка на полуденном солнце, ритм материи; аллитерация же - подобно потенциальной энергии в картине мiра современной физики - создает сдержанное напряжение в пустоте, безграничности, дальние ночные грозы над высочайшими вершинами. В её бушующей неопределенности растворяются все слова и вещи: это языковая динамика, а не статика". Произведения Толкиена буквально перенасыщены аллитерацией: мы видим её и в черновиках (от небольших отрывков до длинных поэм), но особенно - во "Властелине Колец", где в главах о роханцах не только встречается множество аллитеративных стихов, но порой и сама проза становится ритмичной и аллитеративной. И в заключение нельзя не вспомнить квенийский шедевр Толкиена - стихотворение "Oilima Markirya" с его мятущимся, прерывистым, неспокойным ритмом:
Man cenuva fáne cirya
métima hrestallo círa,
i fairi néce
ringa súmaryasse
ve maiwi yaimie?
Man tiruva fáne cirya,
wilwarin wilwa
ear-celumessen
rámainen elvie,
ear falastala,
winga hlápula,
rámar sisílala,
cále fifirula?
Man hlaruva rávea sure
ve tauri lillassie,
ninqui carcar yarra
isilme ilcalasse,
isilme pícalasse,
isilme lantalasse
ve loicolícuma;
raumo nurrua,
undume rúma?
Man cenuva lumbor ahosta,
menel acúna
ruxal'ambonnar,
ear amortala,
undume hácala,
enwina lóme
elenillor pella
talta-taltala
atalantie mindonnar?
Man tiruva rácina cirya
ondolisse morne
nu fanyare rúcina,
anar púrea tihta
axor ilcalannar
métim'auresse?
Man cenuva métim'andúne?

 ("Кто увидит белый корабль, покидающий последний берег, неясных призраков в его холодном лоне, плачущих как чайки? Кто будет смотреть на белый корабль - бабочку, бьющую в течении морей крыльями, подобными звёздам; на бурлящее море, на летящую пену, на сияющие крылья, на умирающий свет? Кто услышит ветер, шумящий как многолиственные леса, белые рифы, рычащие в свете луны мерцающей, в свете луны меркнущей, в свете луны падающей, похожей на свечу мёртвых; ревущую бурю, колышущуюся бездну? Кто увидит собирающиеся тучи, небо, клонящееся к рушащимся холмам, вздымающееся море, разверзающуюся бездну, древнюю тьму, со звёзд падающую на павшие башни? Кто будет смотреть на разбитый корабль на чёрных камнях под растерзанным небом, на блеклое солнце, скользящее по белеющим костям в последнее утро? Кто увидит последний закат?")

*          *          *

 Ну что ж, вот мы и посмотрели вкратце на ключевые особенности творчества Толкиена. Осталось сказать о том, что многократно присутствует в нём, что увенчивает все названные стилистические приемы и что больше всего сближает толкиеновский мiр с реальным - о том, что сам Профессор назвал "эвкатастрофой".

 Долгое время Толкиена мучил вопрос о том, благодаря какому элементу некоторые волшебные сказки воспринимаются как в высшей степени правдоподобные. Он видел, что у них есть счастливый, радостный конец, но сначала не понимал, что из этого следует (хотя К.С.Льюис постоянно твердил, что Радость - это едва ли не главное качество Бога). Но однажды в ноябре 1944 года Толкиен с Присциллой был на проповеди священника, посвящённой исцелению кровоточивой и воскрешению дочери Иаира (Мк.5), после чего он стал рассказывать о современных чудесах в Лурде (знаменитый город во Франции с целебным источником, где в XIX веке девочке Бернадетте явилась Богородица). Так, в 1927 году один мальчик, умиравший от туберкулёзного перитонита, исцелился не сразу, а лишь на обратном пути: он просто встал и попросил есть. Толкиен пишет: "Так Господь наш приказал есть дочери Иаира. Просто и по существу!.. Все чудеса таковы. Они вмешиваются в обыденную жизнь. История с мальчиком (а это, разумеется, засвидетельствованный, авторитетнейший факт) с её поначалу печальным концом, который нежданно-негаданно превратился в конец счастливый, тронула меня до глубины души и вызвала то особое чувство, которое посещает иногда всех нас, хотя и не слишком часто. Его нельзя спутать ни с чем... И вдруг я понял, что это за чувство. О нём-то я и пытался написать в своем эссе о волшебной сказке... Я даже сочинил для него специальное слово: "эвкатастрофа". Оно означает неожиданный поворот к лучшему, когда сердце внезапно пронзает радость, а на глазах выступают слезы (и я готов доказывать, что чувство эвкатасрофы - самое высокое из всех, какие только способна вызвать волшебная сказка). Я пришел к выводу, что чувство это обязано своей исключительной силой внезапному проблеску Истины, который в нём заключен. Всё твое существо, связанное мiром материальных причин-следствий и поверх всего - цепью Смерти, чувствует внезапное облегчение - будто порвалось одно из звеньев этой цепи, и ты освободился, и ощущаешь... что в Большом Мiре, для которого мы на самом деле и созданы, - всё устроено именно так...". Короче говоря, эвкатастрофа (этот термин иногда переводят как "счастливая развязка", но это некорректный перевод) в sub-creation является отзвуком Великой Эвкатастрофы в настоящем мiре.

 Чтобы понять, что это означает, надо помнить о христианском взгляде Толкиена на историю (точнее, древнехристианском, ибо сейчас на Западе расплодилось великое множество ересей самого гнусного пошиба). Он писал: "Я христианин... и я вижу историю как одну долгую борьбу, обречённую на поражение - хотя она и содержит (а в легендах ещё ярче и трогательнее) некоторые образцы или проблески конечной победы". Наш мiр - арена борьбы между Богом и дьяволом, и в конце мiра сатана победит и завладеет этим мiром; таков итог всего исторического процесса, его дискатастрофа ("плохая развязка"). В эссе "О волшебных сказках" (1947) Толкиен писал о том, что перед концом любой волшебной сказки обязательно присутствует горе и поражение: "Их возможность необходима для радости освобождения, оно отрицает (перед лицом всеобщей очевидности, если хотите), всеобщее конечное поражение и, в конечном счете, является евангельским, дающим мимолетный знак Радости, Радости за стенами этого мiра, острой как скорбь". После дискатастрофы неизменно проявляется "внезапное и чудесное милосердие" - эвкатастрофа, она "вонзается в сердцевину всех сказочных хитросплетений, разрывает их - и через образовавшийся разрыв проникает луч света". Радость от счастливого конца в сказках ценна не сама по себе, а лишь потому, что она вызывает ассоциации с Реальной Радостью - Воскресением - и по той же причине имеет вкус правды. При этом сама сказка может относиться как к новой эре (и тогда она оглядывается назад на Воскресение), так и к дохристианским временам (и тогда она смотрит в будущее, предвосхищая его) - и произведения Толкиена относятся именно ко второму случаю.

 История - это сплошная дискатастрофа, а Распятие - худшая из дискатастроф; но в середину земной истории вклинивается событие совершенно вневременное - Рождество и затем Воскресение Христово; это и есть эвкатастрофа земной истории. (Стоит отметить, что поэтому именно Пасху Толкиен считал главным праздником, совпадая в этом с православным взглядом, в то время как в католическом мiре больше популярно Рождество - по причине злосчастной теории сатисфакции.) Евангелие, как говорил Толкиен, обладает всеми структурными чертами мифа или волшебной сказки и отличается лишь одним - тем, что описываемые в нём события действительно происходили. Значит, любая сказка с эвкатастрофой как "малое творение" является отражением настоящей Эвкатастрофы - Воскресения в Большом Творении. Толкиен писал: "Содержание Евангелия - волшебная сказка, или сказка более высокой категории, охватывающая всю сущность волшебных сказок. Они содержат много чудес - высшей степени искусства. (Искусство содержится в самом сюжете, а не в его изложении, поскольку Автором сюжета был не евангелист, в сюжете величайшей красоты и подвижности: "мифические" в своей превосходной, самозначимой значимости: и превыше всего чудо величайшей и наиболее полной из постижимых эвкатастроф.) Но этот сюжет вошел в Историю и в первичный мiр, желание и стремление sub-creation поднялись до осуществления Творения. Рождество Христово есть эвкатастрофа Человеческой истории. Воскресение есть эвкатастрофа истории о Воплощении. История начинается и заканчивается в радости. Она имеет превосходную "внутреннюю правильность реальности". Нет другой такой когда-либо рассказанной сказки, которую люди предпочли бы скорее назвать правдой, как нет ни одной, которую так много скептиков соглашаются принимать как правду по её качествам (заслугам). Поскольку её Искусство имеет высший убедительный тон Первичного Искусства, т. е. Творения. Отказ от неё ведет либо к унынию, либо к ярости". (Уныние и ярость - неизменные атрибуты Назгулов и Навий - тех, кому ненавистен Счастливый Конец, тех, кто сам выбрал себе вечную погибель.) Толкиен писал Кристоферу: "Воскресение - величайшая эвкатастрофа из возможных... и производит в душе... особенное чувство - христианскую радость, творящую слезы, потому что она близка к печали, а вернее, потому, что исходит из тех источников, где Радость и Печаль едины, где они примирились друг с другом, ибо и самость, и альтруизм, растворившись в Любви, исчезают".

 Итак - перед нами диалектическая антиномия дискатастрофы и эвкатастрофы, одна из тех антиномий, что столь характерны для христианства. История пока еще продолжается, и плохие и хорошие развязки чередуются. Льюис писал о "Властелине Колец": "Ни оптимизма (это последняя война и после неё всё будет замечательно), ни пессимизма (это последняя война и цивилизация погибнет). Нет. Мрак наступает снова и снова, никогда совсем не побеждает и никогда не бывает совсем побежден". Да, здесь, на Земле, конец может быть только один - плохой, ибо "весь мiр лежит во зле" (1 Ин.5:19). Но у нас есть надежда на хороший конец за пределами этого мiра: "В мiре будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мiр" (Ин.16:33; ср. Ин.16:20, Ам.5:8). Таково христианское мiровоззрение - радостопечалие. А.Сидоров в своем исследовании о св. Максиме Исповеднике пишет: "При характеристике Православия как мiровоззрения уместно было бы отказаться от привычных оппозиций пессимизм vs. оптимизм и говорить о реализме Православия, в котором гармонически разрешаются такие несоединимеы в русле секулярного мышления положения, как страдания, смерть и гибель падшего мiра с одной стороны и свет, мир, надежда и вечная жизнь - с другой". Так, православный писатель С.Л. Худиев пишет: "Мы верим, что история мiроздания - не хаос рассыпанных букв, а книга, и что у этой книги хороший конец. Бог приведет мiроздание к чему-то настолько прекрасному, что мы теперь едва ли можем это уразуметь... У истории хороший конец - настолько хороший, что нам трудно это вообразить... Мы верим, что Творец Благ, и Его Замысел о мiроздании и о каждом из нас - благ. У книги, внутри которой мы находимся, очень хороший Конец". И мы знаем этот Конец: "И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали..." (Отк.21:1).

 А. Кондратьев говорил, что, если бы его попросили сказать, в чём заключается основной вклад Толкиена во всемiрную литературу, он назвал бы понятие эвкатастрофы. В современной литературе счастливого конца либо вообще нет, либо он присутствует как чисто внешний элемент; причина тому - атеизм. Для неверующих Счастливый Конец не имеет никакого смысла, потому что он - "неправда". В итоге, пишет Кондратьев, современные писатели стали с любовью показывать уродства человеческой жизни - и в итоге полностью отказались от живых чувств: "Достаточно прислушаться хотя бы к тому, что они говорят о Толкиене - он-де и слезлив, и сентиментален. Толкиен отпугивает этих людей, возвращая значение чувствам, которые они давно уже перестали принимать всерьёз". И далее Кондратьев произносит ту фразу, которую я цитировал в главе 1: "Для многих, однако, чтение Толкиена было первым проблеском реальности, первым лучом теплого света, который сделал возможной оттепель в ожесточившейся, закаленной душе читателя. Испокон веков христианская Церковь проповедовала те же самые истины, однако через посредство книг Толкиена эта весть прозвучала для нашего современника убедительнее. Глубоко укоренённая в вере, весть эта, однако, представлена у Толкиена не в религиозных терминах и не в виде некой описательной системы верований; она дана в опыте, она ведёт читателя по тропкам sub-creation к тому знанию, которое стремится этому читателю передать. При этом автор не обходит стороной ни одну из тревог и ни одно из сомнений, осаждающих нашу современную жизнь: горе и печаль в этих книгах реальны, и конечное поражение, о котором шепчет нам отчаяние, вечно маячит на горизонте как один из возможных исходов. И если, несмотря на все ужасы, которые мы уже привыкли принимать как единственную реальность, надежда всё-таки брезжит - она тем более убедительна. Эвкатастрофа как серьёзная литературная категория, как предмет веры обретает с помощью искусства Толкиена новую жизнь в современной реальности".

 Действительно, сам Толкиен считал, что именно эвкатастрофа является тем мостиком, который связывает его книги, его sub-creation с Большим Творением - и, как мне думается, где-то в глубине души он надеялся, что его творение разделит судьбу творений Аулэ и Ниггля. "Я бы осмелился сказать, - писал он, - что, подходя к Христианскому Писанию с этой позиции, я долгое время чувствовал (это было радостное чувство), что Бог искупил грехи испорченных творений - людей - тем способом, который подходит под этот аспект, как и под другие, исходя из их удивительной природы". В итоге "малое" и Большое Творения сливаются в единой безпредельной Радости: "Христианская радость, Божественная Слава, того же сорта, но она в высшей степени (безконечно, если наши способности не конечны) выше и радостней. Эта история высочайшая, и она есть правда. Искусство подтверждено. Бог есть Господь ангелов и людей - и эльфов. Легенда и История встретились и сплавились". И далее Толкиен размышляет над судьбами sub-creation после Конца Света: "История Христа выше всех прочих волшебных историй, и она истинна. Искусство в ней подтверждено реальностью... В Царстве Божьем существование великого не подавляет малого. Искуплённый Человек остаётся человеком. История, фантазия живут и продолжают жить. Евангелие не отменяет легенды, оно освящает их, особенно "счастливые развязки". Христианин должен, как и прежде, трудиться духом и телом, страдать, надеяться и умереть. Но теперь ему дано понять, что все его способности и стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь велика, что он не без оснований осмеливается предполагать: мiр его фантазий действительно помогает расцвету и многократному обогащению реального мiроздания. Все сказки могут стать правдой, и ещё, в конце концов, искупленные, они могут быть и похожи и не похожи на формы, которые мы даём им, как Человек может быть похож и не похож на падшего, которого мы знаем, в конце концов искуплённый".

Ту же самую мысль Профессор выразил и в "Мифопоэйе":
Наш взгляд в Саду Эдемском, может статься,
от созерцанья Света оторваться
захочет и невольно упадёт
на то, что видеть этот Свет даёт,
и в отраженьи Истины ясней
мы Истину поймем и вместе с ней
увидим мы свободное творенье,
в конце концов обретшее Спасенье,
которое ни нам, ни Саду зло
с собой в благие кущи не внесло.
Зла не узрим мы, ибо зла истоки
не в Божьей мысли, но в недобром оке.
Зло в выборе недобром и стремленьи,
не в нотах зло, но в безголосом пеньи!
Поскольку жить по кривде невозможно
в Раю, - там сотворённое не ложно,
и не мертвы творящие, но живы,
и арфы золотые не фальшивы
в руках у них, и над челом, легки,
пылают огненные языки, -
они творят, как Дух велит Святой,
и выбор свой вершат пред Полнотой
.

 Это - оживление "малых творений" Святым Духом - и стало заветной целью творчества Толкиена. Итак, добро пожаловать в мiр Первой Эпохи толкиеновского sub-creation.

 Продолжение  

Максим Медоваров

Новости
Александр Дугин 04.07.17 [0:53]
Дугин: “Сербы на Косовом поле знали, что Сербия - вечная страна”
08.04.17 [14:00]
Круглый стол по геополитике
05.02.17 [20:00]
Презентация книги “Донецкая революция” в Москве
23.01.17 [15:00]
В Санкт-Петербурге пройдет пикет в поддержку возвр...
19.01.17 [18:00]
Первая встреча дискуссионного клуба «Ордынка»
17.12.16 [14:00]
Круглый стол по классикам евразийства
15.11.16 [21:00]
Круглый стол в Институте стран СНГ
10.11.16 [17:00]
Первое занятие по теории огнестрельного оружия
02.11.16 [12:00]
Собрание Московского отделения ЕСМ
01.11.16 [17:20]
Владимир Карпец нуждается в помощи
Новости сети
Администратор 04.01.17 [13:51]
Александр Ходаковский: диалог с евроукраинцем
Администратор 03.08.16 [13:48]
Дикие животные в домашних условиях
Администратор 20.07.16 [15:04]
Интернет и мозговые центры
Администратор 20.07.16 [14:50]
Дезинтеграция и дезинформация
Администратор 20.07.16 [14:40]
Конфликт и стратегия лидерства
Администратор 20.07.16 [14:32]
Анатомия Европейского выбора
Администратор 20.07.16 [14:12]
Мозговые центры и Национальная Идея. Мнение эксперта
Администратор 20.07.16 [14:04]
Policy Analysis в Казахстане
Администратор 20.07.16 [13:58]
Армения. Мозговые центры и технологии цветных революций
Администратор 20.07.16 [13:50]
Мозговые центры Белоруссии между двумя Интеграциями
   

Сетевая ставка Евразийского Союза Молодёжи: Россия-3, г. Москва, 125375, Тверская улица, дом 7, подъезд 4, офис 605
Телефон: +7(495) 926-68-11
e-mail:

design:    «Aqualung»
creation:  «aae.GFNS.net»

ads: