Военный дендизм и евразийский импер-арт. Часть 1. Имперская идея как форма
Отличительной чертой художественного процесса последнего десятилетия, причем не только в консервативной, но и в либеральной среде, является переоценка советского периода истории, новый взгляд на недавнее советское прошлое с позиций ситуации сегодняшнего дня, определяемой тотальным господством рынка и массовой культуры. Если в 1990-е и начале 2000-х годов актуальное искусство противопоставляло себя различным институтам власти, прежде всего официальной церковности, патриотизму и ностальгии по авторитетам, то в последние годы персоналистические искания либеральных нонконформистов заменились поиском новой общности, причем уникальный опыт коллективности усматривается именно в исторической православной церкви и в советском опыте. Современная ситуациия в российском искусстве все чаще и с самыми разными чувствами характеризуется как «новый патриотизм», «новый консерватизм», «прогрессивная ностальгия». Книгу именно под таким названием – Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР выпустил в 2007 году главный редактор «Художественного журнала», самого авторитетного издания российского художественного сообщества, и один из главных вдохновителей Московской художественной биеннале арт-критик Виктор Мизиано. В интервью «Независимой газете» он отмечает, что ностальгия по советскому прошлому не означает стремления вернуться в тоталитаризм, а является тактикой сопротивления цивилизации гламура, пришедшей на смену советской системе:
«Почему в моем проекте так важна ностальгия по советской цивилизации? Потому что сейчас все-таки формируется определенное сопротивление мейнстриму. И это антигламурное сопротивление ищет какой-то предыстории, какой-то традиции; ей нужно на что-то опереться. И современная культура, ищущая опоры, ищущая традиции, находит ее в советском пространстве, потому что советская цивилизация держалась именно на культе инноваций, на утопическом культе прорыва в будущее. Поэтому неизбежно для художников и «левых» и «правых» политических симпатий, даже на бессознательном уровне, именно советский эстетический ресурс, сопротивленческий советский ресурс все более актуализируется. Гламурная пустота и бесперспективность обретает альтернативный отпор из советского прошлого. Разговор не о реанимации тоталитарной политической системы. Разговор об эстетике.»[i]
Однако новейшие эстетические и идеологические поиски бывших концептуалистов на поле традиции, веры и советского прошлого вызваны скорее запросом рынка, чем борьбой с ним. Консервативный поворот в искусстве начался гораздо раньше, Консервативный поворот в искусстве начался не в середине 2000-х, а гораздо раньше, в начале 1980-х годов, в сфере контркультуры, в подпольных и маргинальных интеллектуальных кружках обеих столиц. Сначала неприятие советского официоза, а затем и зарождавщихся либерально-рыночных отношений положило начало интересу авангардных художников и музыкантов к консервативной традиции и имперской эстетике. Соблазну гламура и власти масскульта следовало противопоставить нечто еще более сильное и захватывающее, этим нечто стала консервативная имперская идея. Если в Москве империя как максимально соблазняющая сила выводилась из традиционализма, из принципа Абсолюта и Авторитета (Южинский кружок), то в Петербурге имперские грезы рождались из самого города, его архитектуры, дворцов и мифов, они напрямую были связаны с традициями дендизма и холодного ампира (неоакадемическая школа Тимура Новикова). Южинцы и неоакадемисты обращаются к мифологии, истории и каноническому искусству, чья иерархическая структура служит образом иерархической структуры сакрального мироздания.[ii]
В настоящее время не существует общепринятого термина, адекватного описываемому ниже явлению – имперской метафизике в искусстве. В немногих критических работах, посвященных поиску новой эстетики в рамках радикального консерватизма, встречаются следующие понятия, которые часто используются как синонимы: «реакционный авангардизм», «правый постмодернизм», «панк-консерватизм», «имперский авангард». Новый имперский стиль я предлагаю называть «имперским соц-артом», или «импер-артом». В своем отношении к власти импер-арт близок к традиционным, архаическим культурам, где власть выражает некий особый онтологический статус, а необходимым условием властвования является наличие воли, желания, способность к действию, сила, энергия. Это искусство визуализирует метафизику власти, являет зрителю ее магические основания, ее cакральность и нуменозность.[iii]
Импер-арт интересует не столько феномен империи в ее исторических ипостасях, сколько империй, imperium – сакральное измерение власти и силы. Понятие«империй» следует отличать от понятия «империя» как типа государственного устройства. Современный российский имперский дискурс – это дискурс не империи, а империя, это дискурс легитимности власти и ее сакральной природы.[iv] Юлиус Эвола (1897-1974), один из самых авторитетных для российских неоконсерваторов авторов, пишет:
«Так, области священного по сути своей принадлежит древнеримское понятие imperium, которое не просто описывает систему территориального наднационального владычества, но, главным образом, имеет особое значение чистого права повелевать, почти мистической силы и auctoritas, присущих тому, кто исполняет функцию и обладает достоинством Государя… Власть и авторитет, лишенные абсолютного свойства, не являются ни властью, ни авторитетом…”[v]
Так же как и соц-арт, импер-арт любуется своим объектом – тоталитарной, иерархической системой. Здесь cохраняются основные приемы постмодернистской поэтики (ирония, остранение, двойное прочтение, сочетание маргинальности и магистральности и др.), но меняется аксиология. В этом нет противоречия, поскольку сегодня дистанцирование, как отмечает Славой Жижек, вписано в любую идеологию, как либеральную, так и нелиберальную, а наличие иронии, смеха или карнавального элемента само по себе еще не означает антитоталитарной деконструкции.[vi] Как явление эпохи постмодерна импер-арт представляет собой пограничный и противоречивый феномен, где сила утопии сочетается с трезвой, грустной и холодной отстраненностью. В отличие от образцов как тоталитарного искусства, так и от соц-арта, импер-арт с его сочетанием имперскости и авангарда предельно спокоен, смотрит на Россию прошлого и будущего с метафизической, почти потусторонней точки зрения, совмещающей позитивный пафос и эмоциональную дистанцированность. В импер-арте идеологический энтузиазм сочетается с эмоциональной невовлеченностью и холодностью в отличие от соц-арта, где идеологическая отстраненность от объекта изображения сопровождается эмоциональной вовлеченностью в свой собственный критический проект. В тоталитарном искусстве доминирует третье соотношение – идеологическому энтузиазму соответствует полная эмоциональная вовлеченность.
Этот специфический «холодный» стиль как искомый для искусства, находящегося в парадигме традиционализма, хорошо описал Эвола в своей знаменитой книге «Оседлать тигра» (1961). Эвола называет этот стиль, отражающий традиционное мировоззрение, где индивидуализация выжигается трансцендентностью, а личность, так как она понимается в буржуазном обществе, заменена типом, - «магический реализм», «метафизическая типизация». Именно этот стиль, отмеченный простотой и даже некоторым аскетизмом и оскудением, может помочь «новому свободному человеку» выстроить линию поведения и творчества в современном мире, находящемся, согласно традиционалистам, в стадии упадка и разложения. Эвола отмечает, что наиболее близким к искомому стилю «активной безымянности» является течение «новой объективности» (Neue Sachlischkeit), а также новый «классицизм»:
«…существенными чертами этого нового стиля стали именно чувство дистанции, возвышенность, монументальность, лаконичность, неприятие всякой теплой близости, «гуманности», пылкости чувств, «экспрессионизма»; это стиль, требующий объективности в изображении фигур, бесстрастия и величия в передаче форм.»[vii]
Примером импер-арта в современном русском искусстве может послужить творчество известного московского художника, лауреата премии Кандинского 2008 года (негосударственного национального конкурса в области современного искусства) Алексея Беляева-Гинтовта, который с 2002 года является стилистом Евразийского движения. Алексей Беляев-Гинтовт (р.1965) – сподвижник и соратник главного идеолога евразийской империи Александра Дугина и основоположника «нового академизма» Тимура Новикова. Поэтика искусства новых империй, которую развивает в своем творчестве Беляев-Гинтовт, – это дистанцированная, безличная и холодная эклектика архетипов русско-советской цивилизации. По мнению художника, только героический Большой стиль, отражающий традиционалистский принцип «активной безымянности» соответствует метафизике Абсолютного государства:
«Суть империи – Большой Стиль. Оглядываясь назад, мы видим общие черты Большого проекта в Российской и Советской Державах…Анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту… Базовые понятия Большого Стиля – иерархия, канон, ордер. Приметы стиля – польза, прочность, красота. Аполлон с нами.»[viii]
Классицизм и империя предполагают друг друга как манифестации аполлонического начала:
«Процветание Государства Российского неминуемо связано с торжеством классицизма. Классицизм — искусство Солнца, искусство созидания и полноты, искусство нашей Победы. С одной стороны, эта система взглядов и воплощений, понятная каждому, не нуждающаяся в комментариях; с другой — это аристократическое антибуржуазное явление, в котором можно найти сегодня боевые наступательные свойства. Не умиротворение и конформизм, а атакующий героический военный стиль.»[ix]
В евразийском импер-арте визуализируется близость идеологии евразийства и немецкой консервативной революции.[x] Беляев-Гинтовт открыто заявляет, что его творчество «носит консервативно-революционный характер»[xi] и дает новые образцы гештальта «Рабочего», холодного «пассионария», строителя Евразийской империи. «Рабочий» является для данной эстетики архетипом, преодолевающим в синтезе как индивидуализм элит, так и механицизм масс. Война, труд и спорт – центральные темы консервативной революции, сравнимые с эротикой механизмы освобождения энергии. На войне, в труде и спорте происходит рождение «нового человека», сгорает буржуазность и женственность. В проектах «Полюс» 2002 года и «Родина-Дочь» 2008 года перед нами утопия тела, стальная форма, гипертрофированная маскулинность, тело-механизм «по ту сторону боли». Жесткость этих скульптурных лиц – признак типа, а не индивидуальности. Один из главных консервативных революционеров Эрнст Юнгер (1895-1998) писал:
«Тем, что либеральный мир понимал под «хорошим» лицом, было, собственно, утонченное лицо: нервозное, подвижное, переменчивое и открытое самым различным влияниям и возбуждениям. Дисциплинированное лицо, напротив, замкнуто; оно обладает твердым взглядом и является однообразным, предметным и застывшим.»[xii]
Большой резонанс вызвал самый известный проект ФСБ - Фронта Спокойного Благоденствия - (Алексея Беляева-Гинтовта, Андрея Молодкина и Глеба Косорукова) «Новоновосибирск» 2001 года. Это серия гигантских полотен, где шариковой ручкой изображены неоклассические скульптуры для новой столицы Евразийской империи Новоновосибирска. По замыслу художников, город организуют 24 гигантских монумента (здания-статуи Аполлона-Пантократора с ракетами в колчане, гигантского лебедя, колоса-колосса). Это холодная утопия новой столицы Евразийской империи, поближе к Северному полюсу, в «геометрическом центре Евразии». Синий мертвенный и ледяной цвет свидетельствует о безжизненности и безлюдности пространства новой утопии. Воплощена она при помощи шариковых ручек, что отражает основной принцип неоакадемистов – кропотливый ручной труд. Возрождение ручного труда характерно для этого движения и является восстанием против «духа времени», против специализации в гуманитарной и художественной областях, потери цельного мировоззрения и способности к созданию тотальных произведений искусства. Юнгер не раз говорил о нарастании фрагментарности, специализации и локальности как знаках эпохи «нигилизма»:
«Родственным знаком можно считать растущую склонность к специализации: разделение и детализацию. Она бросается в глаза и в гуманитарных науках, где почти полностью исчезает синоптический талант, подобно тому как в мире труда исчезает ручное ремесло, требующее высокой квалификации. Специализация зашла так далеко, что индивиду остается развивать только частную идею, выполнять только одну операцию на конвейере.»[xiii]
С другой стороны, столь явное несоответствие материала и масштаба замысла проекта «Новоновосибирск» обнажает суть импер-артовской поэтики, – одновременное сближение и отталкивание от тоталитарной эстетики, подчеркивает утопичность и нарочитую монументальность проекта, вводит игровой элемент «мерцающей эстетики». Школьный синий цвет шариковых ручек может быть истолкован как «след» маленького человека, мечта мальчишек, рисующих волшебный мир на скучном уроке. Само название новой столицы Новоновосибирск является как бы эхом направления (неоакадемизм = нео-неоклассицизм), одновременно отсылая к Нью-Васюкам Ильфа и Петрова. Критики спорят, ирония это или нет. Очевидно, что шутейный привкус импер-арта иногда сопровождается предельно серьезными комментариями художника. А иногда наоборот, тяжелая серьезность образа комментируется очень двусмысленно. Главная цель такой «мерцающей эстетики» - заставить зрителя или читателя сформулировать свое мнение по вопросу, «определиться» со своей позицией.
Известный арт-критик Александр Боровский подчеркнул отличие стиля группы ФСБ и проекта «Новоновосибирск» как от постмодернисткого хода, так и от официального про-путинского искусства:
«… уже тогда чувствовалось нечто, лежащее пластом глубже беззаботного молодежно-постмодернистского стеба… Тот, как правило, равен себе, в самом себе черпает обоснование своего существования. Здесь же – что-то другое… К тому же проект завязывался задолго до публикации наших отечественных политинноваций. Он – страшно сказать – кое-что предвидел, «овнешнил» (термин М. Бахтина) то, что только завязывалось, сгущалось в нашем новом постсоветском воздухе… Авторы действительно нащупали кое-что существенное для психологии современного истеблишмента. А именно – эклектику, которая лежит даже не в идеологии (она еще, похоже, не эскплицирована), а в самой потребности в этой идеологии… Авторы вышли на интереснейшую, атавистически укорененную в психологии российских элит субстанцию – версию имперского неоклассицизма.»[xiv]
И хотя в неоевразийской идеологии «сторонники идеи Петербурга – враги евразийства», Новоновосибирск создается по античным образцам, что невольно наводит на мысль о самом последовательном классицистском городе и самом удачном Большом проекте в русской истории. Поэтому только на первый взгляд неоимперский дискурс с его византизмом, евразийством и третьеримской мифологией связан исключительно с Москвой. Генетически поворот к импер-арту представляет собой актуализацию петербургского текста русской культуры и его можно, вслед за В. Топоровым, рассматривать как «пик аполлинизма», которым, начиная с XVIII века, отмечена русская культура в начале каждого столетия.[xv]Перед нами не чистое возращение классицизма, а скорее мимикрия, эклектичное обращение к этой эстетике через призму, с одной стороны, авангардного и сталинского искусства, а с другой, русского символизма, а также попытка возродить объединяющий эти два направления дионисийско-аполонновский дискурс. Импер-арт сознательно формулирует альтернативу мейнстриму 90-х годов, отрицает горизонтальный, бесформенный и бесстильный московский постмодернизм и подчеркивает вертикальный, надчеловеческий и вневременной характер классицизма как искусства Аполлона.[xvi] По словам художественного критика Екатерины Бобринской:
«В холодном стиле исчезает тотальная освещенность, логическая читаемость искусства. Парадоксальным образом за ясной, четкой, простой формой, не предполагающей интерпретационных ухищрений, обнаруживается нечто непроницаемое, апеллирующее к иному измерению в искусстве. Зритель, оставленный один на один с этой жесткой и холодной формой, вынужден дышать разряженным воздухом. Он может испытывать раздражающее чувство опустошенности и дискомфорта. В образах новой классики нет трепета жизни. Скорее, она апеллирует к образам смерти, а точнее – границы, но может быть, именно через этот холод, столь чуждый всем привычкам «духа современности», сможет вернуться нечто забытое или проступить еще неизвестное в современной культуре.»[xvii]
Тоска по вертикали выражается в импер-арте ностальгией по активному мужскому началу, завораженностью обреченными на смерть тренированными мужскими телами, армией, униформой и парадом. Новая имперская эстетика - это выражение и одновременное преодоление «вечно бабьего» в русской ментальности. Сила и ее атрибуты выступают в работах Беляева-Гинтовта, прежде всего, в качестве объектов эстетического и мистического опыта, как у Василия Розанова в его известном описании чувства нуменозности при случайной встрече с конницей, которое мы найдем в книге «Война 1914 года и русское возрождение»:
«Я все робко смотрел на эту нескончаемо идущую вереницу тяжелых всадников, из которых каждый был так огромен сравнительно со мной!.. Чувство своей подавленности более и более входило в меня. Я чувствовал себя обвеянным чужою силой, - до того огромною, что мое «я» как бы уносилось пушинкою в вихре этой огромности и этого множества… Когда я вдруг начал чувствовать, что не только «боюсь», но и обворожен ими, зачарован странным очарованием, которое только один раз – вот этот – испытал в жизни. Произошло странное явление: преувеличенная мужественность того, что было передо мною, - как бы изменила структуру моей организации и отбросила, опрокинула эту организацию – в женскую. Я почувствовал необыкновенную нежность, истому и сонливость во всем существе… Сердце упало во мне – любовью… Мне хотелось бы, чтобы они были еще огромнее, чтобы их было еще больше… Этот колосс физиологии, колосс жизни и должно быть источник жизни – вызвал во мне чисто женственное ощущение безвольности, покорности и ненасытного желания «побыть вблизи», видеть, не спускать глаз… Сила – вот одна красота в мире… Сила – она покоряет, перед ней падают, ей, наконец, молятся… В силе лежит тайна мира…»[xviii]
В импер-арте безусловно присутствует розановская «гендерная» концепция власти как полноты бытия, мощи, источника силы и энергии, которыми властный делится с подвластными, чей онтологический статус отмечен, в свою очередь, слабостью, нехваткой, ущербностью и неполноценностью. Власть визуализируется как субъект, который одаривает, награждает, делится своей мистической силой, делая зрителя объектом, который принимает, благодарит, благоговеет и служит.
[i] «Независимая газета» о книге «Прогрессивная ностальгия», http://newmuseum.ru/archives/80
[ii] Лотман Ю.М.,1992 «Каноническое искусство как информационный парадокс», Избранные статьи, 1, Таллинн. с. 243-247.
[iii] Нуменозное, т.е. чувство одновременного благоговения, страха и трепета, - термин Рудольфа Отто, см. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным / Пер. с нем. яз. А. М. Руткевич. СПб., 2008.
[iv] Слово imperium означает «полнота власти» и образовано от латинского глагола imperare – командовать. Империя – это территория, на которую распространяется действие «империя». Изначально понятием «империй» обозначалась полнота исполнительной (военной, юридической и административной) власти магистратов (консулов, преторов и в чрезвычайных обстоятельствах диктаторов) в период римской республики. После падения республики императору при вступлении на престол пожизненно давалась высшая степень империя (summum imperium), которая включала в себя военные и другие полномочия и распространялась на всю территорию государства. Символами империума были фаски (fasces), т.е. пучки березовых прутьев, перевязанные красными кожаными ремнями с воткнутыми в них бронзовыми топориками-секирами. В древнем Риме фаски употреблялись в процессиях, их несли впереди кортежа 12 ликторов, которые сопровождали лицо, наделенное властью. Топорики снимались, когда процессия шла по городу (pomerium), а надевались за чертой города, поскольку только за чертой города было можно казнить римских граждан. Топорик символизирует власть администратора, обладающего империем, над жизнью и смертью римских граждан. Хотя сегодня термин fasces ассоциируется исключительно с фашизмом и национал-социализмом, следует отметить что fasces входит в качестве орнамента в символы военной и административной власти в ряде современных демократических государств – Америке, Франции, Швеции и др.
[v] Эвола Ю., Люди и руины. Критика фашизма: взгляд справа, М., 2007, с. 19.
[vi] Жижек С., Возвышенный объект идеологии, М., 1999, с. 35.
[vii] Эвола Ю., Оседлать тигра, СПб., 2005, с. 231-232.
[viii] Беляев-Гинтовт А., «Мы. Они немы», Художественный журнал, 54, http://xz.gif.ru/numbers/54/my-oni-nemy/
[ix] Ковалев А., «Звезда во лбу», http://old.russ.ru/columns/pictures/20040219_kov.html
[x] О консервативной революции см. Руткевич А.М., Консерваторы XX века, М., 2006.
[xi]Беляев-Гинтовт А., «Ярче тысячи солнц», интервью газете «Завтра», http://www.doctrine.ru/vchera/interview/zavtra/
[xii] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли, СПб., 2002, с. 496-497.
[xiii] Юнгер Э., Через линию, http://politconcept.sfedu.ru/2009.2/13.pdf
[xiv] Боровский А., «Этатический эстетизм», А. Беляев-Гинтовт, Родина-Дочь, М., 2008, с.6.
[xv] Топоров В.Н., , Петербургский текст русской литературы, СПб., 2003.
[xvi] О связи Аполлона с идеей времени см. Волошин М., «Аполлон и мышь (Творчество Анри де Ренье)» Лики творчества, Л., 1988, с. 96–112.
