Центральной для понимания и адекватной оценки импер-арта, а также неоевразийства является, по моему мнению, концепция «романтической иронии». Принцип романтической иронии нашел свое классическое воплощение в стиле жизни и поведения денди. Напомню классическое определение дендизма, которое дал этому феномену Шарль Бодлер:

«Дендизм появляется в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами. В смутной атмосфере таких эпох немногие оторвавшиеся от своего сословия одиночки, праздные и полные отвращения ко всему, но духовно одаренные, могут замыслить создание новой аристократии; эту новую аристократию будет трудно истребить, поскольку ее основу составляют самые ценные и неискоренимые свойства души и те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги. Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка.» [i]

Таким образом, денди это не столько человек моды, сколько культурный тип, противопоставлющий себя идущему ко дну обществу силой своего «я» и определенным эстетическим вкусом. [ii] Этот эстетический вкус характеризует дистанцированность, двойственность, амбивалентность, соединение традиции и революции, созидания и разрушения, Диониса и Аполлона. Дендизм близок консервативному романтизму, поскольку он являет собой форму присутствия личности, уникальности и сингулярности на фоне масскульта, бесформенной массовой одежды, унификации пола (унисекс) и поведения (политическая корректность). Денди занимает позицию трезвого наблюдателя, воспринимает мир как спектакль, ему свойственно пристастие к метаморфозам и маскировке, провокативное поведение. Дендизм – противоречивое сочетание ангажированности и отстраненности, самовлюбленности и самопародии, позиция последнего героя, образ уходящей победительной мужественности. Денди подчеркивет свою любовь к искуственному, свое презрительное отношение к женщине и к природе, он самодостаточен, самовлюблен и одинок. Если мы обратимся к философским или историософским пристрастиям московских традиционалистов или петербургских неоакадемистов, то главными и наиболее цитируемыми авторами будут эстеты и денди, одиночки и критики буржуазной европейской эгалитарности и усредненности, авантюристы и военные - Константин Леонтьев, Юлиус Эвола, Эрнст Юнгер, Николай Гумилев. Холодность, упорядоченность, зачастую имморальный эстетизм являются ключевыми понятиями как дендизма, так и импер-арта. Александр Дугин отмечает дистанцированность как основной признак поведения героя:

«Герой, по определению, должен быть «холодным». Если он не отделит себя от окружающих, если он не заморозит в себе теплые энергии повседневной человечности, он не будет на уровне свершения Невозможного, т.е. на уровне того, что делает героя героем. Герой должен уйти от людей. Но за пределом социального уюта бушуют пронизывающие ветры объективной реальности, жестокой и внегуманной. Земли и камни восстают на анимальный и вегетальный миры. Агрессивная растительность разъедает минералы, а дикие звери безжалостно топчут упрямые травы. Стихии вне общества не знают снисхождения. Мир сам по себе - триумфальное пиршество вещества, нижняя плоскость которого слита с глыбами донного космического льда. Герой холоден, потому что он объективен, потому что он принимает от мира эстафету спонтанной силы, бешенной и недоброй.»[iii]

Эвола в книге «Оседлать тигра», обсуждая концепцию «Аполлона и Диониса» у Ницше, пишет достаточно подробно о «дионисийском аполлонизме» как стиле поведения человека Традиции в современном мире. Дионисийский опыт, который Эвола истолковывает как должный уровень напряженности жизни, как путь мистерии, должен быть стабилизирован и оформлен «аполлонизмом». Результатом синтеза является снятие противоречия между «духом» и «чувствами»:

«…речь идет о необходимости совмещения состояния отрешенности со способностью к глубокому переживанию, о периодически возобновляющемся браке между «бытием», пребывающем в покое, и жизненной субстанцией. Результатом этого союза является состояние совершенно особого рода, светлое, можно даже сказать интеллектуализированное и магнетическое опьянение, полностью противоположного тому, которое возникает в результате экстатического открытия себя миру стихийных сил, инстинкта и «природы».»[iv]

В неоконсервативных кругах большой популярностью пользуется эссе Отто Манна «Дендизм как консервативная форма жизни», впервые опубликованное на русском языке в «Волшебной горе».[v] Отто Манн на примере истории известных денди Барбе д'Oрвийи и Гюисманса прослеживает путь от дендизма к религиозному консерватизму. Он относит к денди и Cтефана Георге и Эрнста Юнгера, подчеркивая что их дендизм не столько в моде, сколько в поведении и интеллектуальной позиции. Манн обращает особое внимание на образ денди в романе Юнгера «Гелиополис» и пишет:

«То, что для Юнгера денди является не только литературным героем, подтверждается самим его обликом, тем, что именно он выделяет и приветствует в позиции человека в своих произведениях: величие и аристократическую дистанцию, олицетворяемые его героем, позицию трезвого (холодного) зрителя, опыт мира - как лишь спектакль, пристрастие к маскам и маскировке, желание провоцировать - т.е. типичный для денди образ поведения.»

В декабре 2008 года Алексею Беляеву-Гинтовту присудили премию Кандинского за лучший проект года – «Родина-Дочь». Вокруг премии разгорелся скандал, сравнимый со скандалами вокруг выставок «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство». Художники Анатолий Осмоловский, получивший премию Кандинского в 2007 году, и Дмитрий Гутов, номинант того же 2008 года, бросились с криками на членов жюри, обвиняя их в присуждении премиии «фашисту». Преследования, публичные оскорбления в адрес Беляева-Гинтовта и безответственное употребление эпитета «фашист» вызвало ответный протест и полемику в художественном сообществе.[vi] Хотя, по замечанию критика Алексея Бобрикова, «считать плакаты Гинтовта «русским фашизмом» - все равно, что всерьез полагать «100 банок кока-колы» Уорхола рекламой кока-колы»[vii], искусство Беляева-Гинтовта безусловно вызывает в памяти европейские неоклассицистские образы, связанные в массовом сознании с эстетикой фашизма и национал-социализма. Близость к стилю Лени Рифеншталь у неоакадемистов отмечал еще в свое время Бродский.[viii] Здесь следует заметить, что поворот к неоклассицистской эстетике был связан в авангардных кругах позднесоветского Союза в первую очередь с усвоением моделей европейской культуры 70-х и 80-х годов. В это время преимущественно в Германии, Италии и Англии в русле европейского постмодернизма и интереса к маргинальному, опасному и запретному возникает феномен «гламурного фашизма» – эстетизация, опасная эротико-эстетическая игра и флирт с «восхитительным фашизмом»[ix], своебразный нац-арт. Военизированный гламур и дендистская гомоэротическая стилизация «фашистского» стиля присутствует, несмотря на моральный подтекст, в фильмах Висконти («Гибель богов» 1969 года), Кавани («Ночной портье» 1973 года), Пазолини («Сало, или 120 Дней Содома» 1975 года), Фассбиндера («Лили Марлен» 1981 года), а в Советском Союзе у Татьяны Лионозовой («Семнадцать мгновений весны» 1973 года).[x] В эти же годы выходит известное эссе немецкого социолога Армина Молера (1920-2003) «Фашизм как стиль» (1973 год).[xi] Жесткая эстетика отличает и западную музыку конца 1970-х и начала 1980-х, когда дионисийство стиля жизни и музыки хиппи сменяется аполлоническими, упорядоченными, механическими и монотонными звуками синтезаторов, отвечающих строгому армейскому стилю авангардных групп этого периода - Kraftwerk и Joy Division. Таким образом, говоря о современной русской «новой правой» эстетике надо учитывать тот факт, что эстетические преференции Алексея Беляева-Гинтовта или других неоакадемистов и радикал-консерваторов сформировались в московских и питерских подпольных кружках 80-х годов в русле рецепции актуальной на тот момент европейской культуры. Художники позднесоветского андеграунда продолжают работу по эстетической сакрализации и фетишизации тоталитарного искусства, начатую аванградным западным искусством и первыми начинают процесс эстетической переоценки советского искусства 1930-х годов как одновременно коллективного и элитарного, подавляющего и освобождающего. Знаковым для неоакадемистов стал фильм Александра Роома «Строгий юноша» по сценарию Юрия Олеши (1936). Один из главных тезисов этой запрещенной в советский период картины, повторяемый несколько раз из уст главных героев и как текст в кадре, отражает принцип советского вождизма и элитизма, лежащий в основе системы советской культуры и науки:

«Одинаковых людей нет и не может быть. Это буржуазное равенство. Само понятие соревнования снимает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение. Равняйся на лучших, помогай отстающим и добейся общего подъема. Лучшие – это наши вожди… Лучшие – это те, кто творит мысли, науку, технику, музыку… Это высокие умы… Те, кто борется с природой, победители смерти…».

Военный дендизм и импер-арт неотделимы от идеи иерархичности и элитарности и одновременно от патриотизма, предполагающего смерть лучших. Известный исследователь культуры денди Филип Хор в статье «Мне нравится мужчина в форме» подчеркивает наличие линии, соединяющей дендизм и военное ремесло, особо ощутимой в период первой и второй мировых войн, пишет о «существовании эзотерической, внеродовой связи, истории взаимного влияния и притяжения, парадоксальной напряженности между ... эксцентричностью и муштрой, откровенным декадентством и патриотической практичностью.»[xii] Общее для военного дендизма и импер-арта – соприсутствие красоты, силы, молодости и смерти, некое пронзительное желание абсолютного порядка перед лицом хаоса. Процитирую свидетельство оставленное американским художником Марсденом Хартли, который в своих дневниках 1914-1915 годов дал следующее взволнованно-горькое описание немецких солдат как теофании:

«Парижская площадь до отказа заполнена огромными кирасирами Особого императорского караула – все в белом – белые голифе в обтяжку – высокие, гладкие, лакированные сапоги – горящие, слепящие средневековые нагрудники из серебра и латуни – от них темнело в глазах, когда солнце на ходу разило кирасиров своими копьями. Эффектные шлемы с имперским орлом и белыми ниспадающими гривами – под этой отделкой – шесть футов молодой плоти – все верхом – все кони белые – вот как я это узрел – и увиденное превратилось в абстрактный образ солдат, скачущих навстречу солнцу, - и довольно скоро оказалось пророческим – все они растворились в солнце и никогда уже не вернулись назад.»[xiii]

Дендисткий эстетский привкус и дистанцированность позиции наблюдателя есть и в словах Беляева-Гинтовта, поехавшего в Цхинвал, в зону военных действий в августе 2008 года, об осетинских солдатах:

«Наконец-то Юг России выглядит так, как он должен выглядеть. Увидев такое количество молодых (и не очень) вооружённых мужчин, с каждого из которых можно лепить статую... Мужчина в бронежилете, в портупее, с гирляндой гранат для подствольника, с ножом, пистолетом и пулемётом в руках достоин скульптуры.»[xiv]

Художник постоянно возвращается к теме спортивно-военного парада, этой оформленной мистерии, наиболее пронзительно являющей союз дионисийской напряженности жизненных сил и аполлонической организованности, борьбу и взаимообусловленность порядка и хаоса. С 27 мая по 15 июня 2010 года в Москве в галерее «Триумф» прошла новая выставка работ Алексея Беляева-Гинтовта – «Парад победы 2937». По свидетельству автора, прообразом этой серии картин стал парад физкультурников 1937 года.[xv] Парад 2937 года в столице Евразийской империи, залитой солнцем, являет собой мечту о тотальной мобилизации «победителей смерти». Плечом к плечу по Новой Москве шагают люди и зооморфы в чешуйчатой броне, ступают боевые мамонты, летят красные космические звездолеты. Весь тварный мир объединился в борьбе с хаосом - люди, техника, животные, здания и сам безупречно организованный город:

«Мне видится коммунизм с нечеловеческим лицом. Вот почему люди, звери, птицы и ангелы стоят на параде в одном строю, символизируя всеобщность, вселенскость большого Евразийского Парада Победы. Парада победы над хаосом, победы центростремительных процессов над центробежными.»[xvi]

Проект отличает футуристичность и апокалиптичность, революционность и неоархаичность. Технология не расколдовывает мир евразийской империи, а заново его мифологизирует: там мамонты могут четко отбивать шаг, неся на себе звездолеты, а люди покрываются неуязвимой чешуей. Мечта о взаимопроникновении человека и природы, природы и техники, человека и техники характерна как для консервативной революции (в особенности Шпенглера и Юнгера), так и для русской философии всеединства, прежде всего для русского «космизма», погруженного в духовно-техническую задачу победы над смертью. Этапами на пути науки к овладению тайной бессмертия является пересоздание физического мира, человеческого тела, органы которого становятся орудиями, а «внешняя» органика, т.е. природа возвращается в свою очередь к человеку, предоставляя средства для предоления смерти.

Но не только природа и техника объединяются с человеком в параде победы на хаосом. В нем участвует и история, воскресшие силы наиболее оформленных империй и царств-катехонов[xvii] – Египта, Великой Монголии, Индии, Рима, Византии, Советского Союза. Александр Проханов в романе «Господин Гексоген» 2002 года проводит схожую параллель и сводит весь смысл советского проекта именно к главной задаче всех империй - воскрешения мертвых и преодоления смерти (заметим, что идея проповедуется в романе Доктором Мертвых):

«Красный смысл»… состоит в одном-единственном – в преодолении смерти. Древние египтяне, исповедовавшие воскресение Озириса, были «красными». Пантеисты Индии, верящие в переселение душ, в неистребимость жизни, были «красными». Иисус, «смертию смерть поправ и сущим во гробе живот даровав», был «красным». Николай Федоров, проповедовавший воскресение из мертвых, призывавший человечество объединиться и воскресить умерших предков, расселить их по планетам галактики с помощью ракет Циолковского, был «красный». Советский Союз был громадной лабораторией, где триста миллионов людей, научившись грамоте и наукам, овладев атомной энергией и построив ракетный флот, готовились к выходу в Мироздание.»[xviii]

Интересно, что Николай Федоров, главный теоретик «космизма», выводит принцип верховной власти именно из стремления к победе над смертью. В статье «Самодержавие» Федоров пишет о необходимости сильного централизованного государства для «общего дела», а образ верховного правителя связывает с архаическим образом царя-жреца:

«Самодержавие в первоначальном смысле есть диктатура, вызванная опасностью не от других себе подобных людей, а от силы слепой, всем без исключения грозящей смертью. Самодержавие… явилось тотчас после смерти первого отца, соединив всех в единой воле, в едином желании, вызванном утратою, смертию.»[xix]

Мотив воссоздания империи как общего дела сынов присутствует и в Программе Евразийского Союза Молодежи:

«Наша цель – Евразийская империя… Мы предадим героев древности, великих имперостроителей Евразии, если не создадим еще нечто более великое, чем они. И лишь когда мы распластаем границы от океана до океана, глаза наших мертвецов окрасятся тихим прозрачным цветом: они – наши потомки – сделали это! Иначе мертвые нас в покое не оставят.»[xx]

Болезненно ощущая умаление красоты в одномерном и обезличенном мире евразийство, как и дендизм, борется за порядок и гармонию, понимаемые как многообразность, многосложность, многоформенность и уникальность. В этом их главное отличие от тоталитарных идеологий, выступающих за однородность и однообразие, в этом же и причина их вечного аутсайдерства в мире массовой культуры. Импер-арт и военный дендизм являют собой пример идеального героического жеста, балансируют между завораженностью жизнью и смертью, они на границе, не принадлежа полностью ни той, ни этой территории. Эта бездомность и одиночество пронизывают все истинно консервативное искусство и поведение, выявляя грусть пространств, отданных Аполлону.

---

[ii] О различных типах дендизма, см. Вайнштейн О., Денди. Мода, литература, стиль жизни, М., 2006.

[iii] Дугин А., «Орион или заговор героев», Тамплиеры пролетариата, М., 1997, http://arcto.ru/modules.php?name=News&file=article&sid=96

[iv] Эвола Э., Оседлать тигра, СПб., 2005, с. 132.

[v] Манн О., «Дендизм как консервативная форма жизни», Волшебная гора, http://www.metakultura.ru/vgora/kulturol/ot_mann.htm

[vi] См. Боровский А., «Буря над Гинтовтом», http://doctrine.ru/slovo/victory/victory.pdf

[vii] Бобриков А., «Русская идея на сувенирном прилавке. Алексей Беляев-Гинтовт», Неприкосновенный запас, 2009, 3 (65), http://magazines.russ.ru/nz/2009/3/bob15.html

[viii] И. Бродский в беседе с Т. Новиковым заметил: « Такое же чувство идеального мира я вижу и в «Олимпии» Лени Рифеншталь, этом редком примере гармоничного сочетания эстетики модернизма и классицизма - ну, Вы понимаете, что я имею в виду...», «Человек есть то, что он видит», http://br00.narod.ru/104a.htm

[ix] Sontag S., Fascinating Fascism, 1974, http://www.nybooks.com/articles/archives/1975/feb/06/fascinating-fascism/

[x] А. Беляев-Гинтовт в интервью «Русскому обозревателю» от 17 декабря 2008 г. по поводу вручения ему премии Кандинского говорит: « Я собрал и отнес на помойку все фильмы Запада, оставив только несколько фильмов раннего Фассбиндера и несколько фильмов Пазолини. Все остальное разбил молотком и снес на помойку. Сейчас я коллекционирую советское кино 30-х годов.” http://www.rus-obr.ru/ru-web/1459.

[xi] Молер А., Фашизм как стиль, Новгород, 2007. http://www.velesova-sloboda.org/philosophy/mohler-fashism-kak-stil.html.

[xii] Хор Ф., 2008, ««Мне нравится мужчина в форме»: честь мундира в представлении денди», Теория моды. Одежда. Тело. Культура, 7, с. 12

[xiii] Ryan, Susan Elizabeth (ed.), 1997, Hartley M. Somehow a Past: The Autobiography of Marsden Hartley, Boston, p. 90, (цитата по: Хор Ф., 2008, c. 15).

[xiv]Интервью с художником Алексеем Беляевым-Гинтовтом, сайт Евразийского союза молодежи, 19 августа 2008 года: http://www.rossia3.ru/culture/gintovtosetinte?PHPSESSID=9b53ad8

[xv] Боевые слоны Беляева-Гинтовта, http://doctrine.ru/zavtra/victory/004/

[xvi]Алексей Беляев-Гинтовт: «Мне видится коммунизм с нечеловеческим лицом», http://rossia3.ru/smi/nechelovechesko

[xvii] В идеологии евразийства пространство доминирует над временем, историческое время теряет свою силу. Неоевразийство наследует историософскую концепцию христианской империи Ромеев как катехона, ό Κατέχων, «Удерживающего», охраняющего ойкумену в ситуации всеобщей апостасии от торжества Антихриста. Для византийцев империя – земная икона небесного порядка, удерживающая силы хаоса. Она не имеет единственной и постоянной пространственно-временной характеристики, может менять географическое положение и воплощаться на территории разных государств (translatio imperii romani). В православной традиции российская государственность наследует мессианское катехоническое значение византийской империи.

[xviii] Проханов А., Господин Гексоген, Ad Marginem, 2002, с.309.

[xix] Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Федорова, изданные под редакцией В.А. Кожевникова и Н.П. Петерсона, т. 1, 1906, с. 375.

[xx] http://www.rossia3.ru/programma.html

 

Мария Энгстрём