Сценарий фильма «Третий Рим» был написан в ответ на предложение о создании публицистической документальной киноленты, посвященной истории Русской Православной Церкви. Это предложение поступило к нам осенью 1989 года - то было время окончательного размежевания враждовавших не на жизнь, а на смерть двух «мертвецов, воскресших для новых похорон», - либерально-перестроечного и национал-коммунистического лагерей. Тема будущего фильма требовала от его создателей четкого самоопределения в этом противостоянии. Вышло, однако, иначе, и «виной» тому была онтологическая реальность, «строившая» фильм помимо личной воли будущих «авторов». Фильм не только оказался «по ту сторону правого и левого», но и вообще лишенным того все-таки присутствующего в сценарии «публицистического пафоса», который был еще понятен так называемой «общественности», помогавшей в «проталкивании» замысла.

Сценарий был написан достаточно быстро - в декабре 1989 года. Создание же фильма затянулось почти на два года - до октября 1991-го. В результате от сценария сохранилась лишь структура содержательно значимых эпизодов: Псковский вокзал, Спасо-Елеазарово, Новый Иерусалим, Петроград (Санкт-Петербург, Ленинград), Коломенское, «советская постистория», Дивеево, Москва.

Из фильма выпали откровенно публицистические эпизоды «Пушкинская площадь» и «Ленинградский митинг», которые оказались отторгнуты поэтикой картины, ее кинематографической тканью (сценарий опубликован: см. ж. «Литературная учеба». 1994. Кн. 3).

Вообще, так случилось, что не мы создавали «Третий Рим», а он создавал, строил нас; сам властно диктовал, что и как делать. Мы были не авторами, но соработниками по раскрытию тайны русской постистории . Это проявлялось во всем - от присутствия или отсутствия документального материала до погоды на съемках. В итоге фильм обернулся неожиданностью для нас самих: не зритель смотрит «Третий Рим» на экране, а, напротив, кинематограф оказался в данном случае тем «онтологическим окном», сквозь которое на зрителя смотрит Высшая Реальность. В этом радикальное отличие картины от подавляющего большинства современных фильмов «на церковную тему», авторы которых с недавних пор стали именовать себя «православными кинематографистами».

(Мы, разумеется, не собираемся отрицать право на существование этих фильмов как части учебного и научно-популярного кино, а также достоинства многих из них в своем роде и жанре.)

Особо хотелось бы упомянуть замечательную работу оператора Григория Ларина с его даром «послушания слышанному», умением понять кажущееся несовершенство - плана, звука, даже пленки - как некую тайную волю «свыше зрящих».

Нам, разумеется, трудно давать здесь какую-то самооценку, но, видимо, ни сценарий, ни фильм все-таки не оказались самодостаточными. Совпадая структурно, архитектонически, они весьма сильно отличаются по своим «внутренним идеям», деспотически диктующим каждому из них свою поэтику и способ восприятия. В целом же фильм и сценарий образуют некое взаимопроникающее условное «двуединство» независимых друг от друга произведений.

Некоторые эпизоды фильма сегодня, видимо, выглядели бы иначе и по некоторым иным основаниям. В частности, В. Карпец, ставший еще в конце 90-х годов прихожанином единоверческого (старообрядного внутри РПЦ МП) храма, несколько иначе рассматривает сегодня историю раскола XVII века и Патриарха Никона. Но мы всё же решили ничего не менять, не прятать и не перемонтировать: «Еже запечатлевахом…»

Владимир Карпец, Григорий Николаев (1994; январь-февраль 2016)